Praca nad techniką gitarową

Technika gitarowa – praca na całe życie

 

Markus Reuter przywitał mnie serdecznie w swoim studio w berlińskiej dzielnicy Kreuzberg. Wchodząc w przestrzeń, dwie rzeczy zwróciły mi uwagę. Z jednej strony, Moog Voyager obok imponującej kolekcji unikalnych gitar. Z drugiej strony wybór jednostek do montażu w stelażu i pedałów – marzenie muzyka

 

 Odkrycie, że jest to miejsce, w którym pracuje Reuter, nie było żadną niespodzianką, biorąc pod uwagę jego karierę jako płodnego muzyka, kompozytora, producenta płyt i projektanta Touch Guitars®. W szkole muzycznej nauczyciel gry na fortepianie wprowadził go do muzyki King Crimson. Nie wiedział, że kilka lat później będzie studiował na gitarze pod gitarzystą zespołu, Robertem Frippem. Lub, że dziesiątki lat później, bawi się z Tonym Levinem i Pat Mastelotto (byłymi członkami King Crimson) w Crimson ProjeKCt. Markus jest muzykiem o ciekawości naukowej i producentem, który podchodzi do pracy technicznej z wysoce artystyczną wrażliwością. Jego fascynacja algorytmami, systemami sprzężenia zwrotnego i dynamiczną obróbką naturalnie przyciągnęła go do LANDR.

praca nad techniką gitarową

 

Będąc w Niemczech, miałem okazję pogłębić z Reuterem jego pochodzenie, jego unikalne techniki gitarowe, jego podejście do produkcji, jego ulubione pedały, wtyczki i wiele innych. Jak zakończyłeś naukę u Roberta Frippa? Czego się od niego nauczyłeś? Słyszałem muzykę King Crimson i Roberta Frippa, i przemówił do mnie. Byłem na koncercie Roberta Frippa i Ligi Sprytnych Gitarzystów w Bielefeld w Niemczech w 1991 roku.

 

Na stołach były ulotki na kurs Guitar Craft. To była szkoła, którą Fripp miał przez długi czas – zakończyła się dopiero w tym roku. Byłem więc w jednym z pierwszych pokoleń tych kursów. Miałem 17 lub 18 lat i miałem szczęście. Był już wielkim guru dla wielu ludzi już wtedy – nie wiedziałem, kim był na początku. Wiele się od niego nauczyłem. Zanim poszedłem na ten kurs, miałem talent, ale nigdy nie ćwiczyłem swojego instrumentu. Nigdy tak naprawdę nie zwracałem uwagi na techniczną lub fizyczną stronę tworzenia muzyki. I Robert bardzo mnie tego nauczył.

 

Nauczył mnie aspektu fizycznego, ale także mentalnego aspektu uczenia się i zapamiętywania części, a także jego podejścia do muzyki. Jakie jest podejście Fripp do muzyki? To mentalność pierwszego spojrzenia – to może krótka droga. Musisz być przygotowany na to, kiedy kreatywny impuls uderzy i ćwiczy dużo.     

 

 

Praca nad solówkami gitarowymi

Jeśli grasz solo na coś, to jest to prawdziwa spontaniczna rzecz. Im częściej starasz się powtórzyć ten proces w studiu nagraniowym, tym bardziej kompresuje się kreatywność lub wydajność. Ciężko to wytłumaczyć. W muzycznym wykonaniu, a nawet w pracy produkcyjnej, nie koncentrujesz się na problemie, ale koncentrujesz się na rozwiązaniu, ćwicząc ćwiczenie. Jeśli grasz solo na coś, to jest to prawdziwa spontaniczna rzecz. Im częściej starasz się powtórzyć ten proces w studiu nagraniowym, tym bardziej kompresuje się kreatywność lub wydajność. I faktycznie jest to zgodne z występami bębnowymi. Kiedy grają perkusiści, możesz zobaczyć, że stają się coraz bardziej równomierni – co może być korzystne, jeśli szukasz idealnej wydajności. Ale jeśli szukasz czegoś inspirowanego i dynamicznego, to prawdopodobnie pierwszy występ jest najlepszy.

 

Jaka jest Twoja filozofia dotycząca kompozycji, produkcji i miksowania? To naprawdę głębokie pytanie! Tworzenie muzyki na własną rękę – taka jest moja filozofia. Oznacza to, że początkowy materiał do pracy może zostać wygenerowany bardzo szybko i bardzo łatwo. Jednak wszystkie podejmowane decyzje artystyczne były bardzo świadome. Na przykład pracowałem z berlińską grupą pop-rock około 10 lat temu, Skin Diary.

 

Nie mieli żadnych przejść między sekcjami, a oni nawet o tym nie wiedzieli. Więc byliśmy w studiu prób i kazałem im pracować nad niektórymi przejściami. W końcu zrzuciliśmy większość przejść. Jednakże, ponieważ muzycy pracują nad tymi potencjalnymi przejściami, część A wchodząca w skład części B brzmiała zupełnie inaczej. I to właśnie mam na myśli, robiąc muzykę na swój sposób. Dodaje tę warstwę dekonstrukcji, a następnie rekonstrukcji. Stwarza to efekt końcowy, który jest różnie naładowany – naładowany „sztuką”. Może rzeczywiście rozmawiać z ludźmi i docierać do ludzi w sposób, który nie zadziałałby, gdyby wydarzyło się to bez zastanowienia.     Miks to raczej orkiestracja niż coś technicznego – bardziej chodzi o tworzenie. Jeśli chodzi o miksowanie, mam bardzo dużo muzyków i kapelusze aranżera. Miks to raczej orkiestracja niż coś technicznego – bardziej chodzi o tworzenie. A wiele firm produkcyjnych tego nie robi, po prostu mieszają się.

 

Ale rozczepiamy wszystko. Mamy naszą kolekcję pedałów i odnawiamy prawie wszystko. Robimy to głównie w parach, na przykład kilka gitar zostaje ponownie połączonych, aby stworzyć materiał, który może pomieścić to, co artysta faktycznie nam przekazał. Jak dostałeś się do projektowania gitary? To też je rzeczywistości do Roberta Frippa.

 

Na moim pierwszym osobistym spotkaniu z nim wspomniałem, że słyszałem o kiju Chapmana, który Tony Levin grał w King Crimson w latach 80-tych. Powiedział, że nic o tym nie wie – ale gdyby zaczął wszystko jako młody chłopiec, chciałby nauczyć się Chapmana. To zainspirowało mnie do wypróbowania tego. Ale kiedy go zdobyłem, Chapman Stick w rzeczywistości nie działał dla mnie. Podoba mi się ten pomysł. Ale nie czuł się jak instrument muzyczny, bardziej jak „wynalazek”. I to jest stan, w którym wciąż jest. Dlatego postanowiłem zbudować instrument dla tej techniki – i chciałem, aby mój instrument był całkowicie oparty na tradycji. Zbudowałem go i zaprojektowałem z tradycyjnym lutnikiem gitarowym. Koncepcja posiadania 10 strun na planszy i sposobu, w jaki wyglądał ten kij, zainspirowała inny rodzaj myślenia.

 

Potem dostałem instrument i byłem całkowicie zaskoczony tym, jak niewykonalne wydaje się to grać. Ale to było dla mnie wspaniałe, ponieważ wtedy wiedziałem, że muszę albo tego nie robić, albo wkładam w to całe moje życie. Tak więc zostałem zmuszony do rozwinięcia mojej techniki i opracowałem pierwszą prawdziwą technikę, która została sformalizowana dla tego instrumentu. Następnie z techniki opracowałem mój instrument, Touch Guitar U8 Deluxe.    

 

Rozwinąłem pierwszą prawdziwą technikę, która została sformalizowana dla instrumentu. Następnie z techniki opracowałem mój instrument, Touch Guitar U8 Deluxe. U8 był pierwszym modelem, który wymyśliłem. Jest też wersja uproszczona, która ma jeden przetwornik i pasywną elektronikę. Jest wersja 10-strunowa, a teraz jest też wersja pół-akustyczna, AU8, z której korzystałem w trasie przez ostatnie dwa i pół roku. Co jest wyjątkowego w technice gry z Touch Guitars®? Istnieje tak zwana „technika dotykania”, z której korzystali ludzie. Ale interesowało mnie coś, co nazywam „techniką dotykową”, co oznacza, że ​​grasz jedną nutę jednym palcem. Nie chodzi o oderwanie czy wbicie, chodzi o to, by jednym palcem wsadzić energię do sznurka.

 

Praca nad ujarzmieniem palców

Wyzwanie polega na tym, że masz tylko jeden palec, by wytworzyć nutę, więc dynamika i cała ekspresja muszą pochodzić od jednego palca. Podczas gdy na zwykłej gitarze musisz po prostu przestraszyć nutę – nie musisz zastanawiać się, jak szybko odkładasz palec. Ale tutaj prędkość palca tworzy poziom dynamiczny. Jest bardzo ekspresyjny, ale także bardzo trudny. Bo jeśli grasz jedną rzecz o 50 bpm, to grasz z prędkością 60 bpm, twoja technika musi się całkowicie zmienić. Tempo, szybkość lub prędkość palców musi się zmienić. Wielu graczy w sztyfcie nie ma żadnej dynamiki, ponieważ jest to bardzo mylące. Innym ważnym aspektem jest koniec notatki. Na gitarze lub basie jest oczywiste, że trzeba wyciszyć. Na tym instrumencie ludzie nigdy o tym nie myśleli i po prostu zdejmowali palce ze strun. Również przy użyciu instrumentów dotykowych nie masz poczucia pozycji. Na dowolnej normalnej gitarze możesz po prostu zostawić jedną rękę i po prostu przesuwać się po strunach.

 

Nigdy nie masz takiego samego sensu z instrumentem dotykowym. Zawsze jesteś w ruchu, pływający i na przykład wymaga innej strategii gry. To są naprawdę główne różnice: musisz opracować różne prędkości, aby zagrać nuty, i musisz być w stanie wydać odpowiednią notatkę, zanim zdejmiesz palec z sznurka. Jaki jest twój związek z kompozycją algorytmiczną i muzyką generatywną? Moja muzyczna wizja zawsze opierała się na pomysłach generatywnych – i to może być proste zasady. Na przykład możesz pisać akordy na chromatycznie opadającej linii basu. To już „wygenerowana muzyka” w pewnym sensie – tworzysz jedną regułę i piszesz o niej. Zasadniczo możesz skalować podejście tak duże, jak chcesz. Może to być jedna mała reguła lub może to być wiele, wiele reguł. Jako nastolatek programowałem swój komputer Atari ST, aby umieścić dane MIDI na klawiaturze.

 

Pierwsze eksperymenty, które zrobiłem, to tłumaczenie kodu ASCII na dane MIDI. Wziąłem wiersz Lewisa Carrolla i miałem nadzieję, że zabrzmi to dobrze – brzmiało to absolutnie okropnie! Wtedy zacząłem zadawać sobie pytanie: „Dlaczego tak jest? Dlaczego jedna struktura łatwo nie przekłada się na drugą? „Odpowiedź była bardzo prosta: struktura wiersza nie była strukturą muzyczną. Zajęło mi to ponad 20 lat, odkąd dowiedziałem się, jak zapewnić, że proces algorytmiczny faktycznie tworzy muzyczne rezultaty.     Tylko jedna nuta nie może być muzyczna – ale związek jednej nuty z drugą, tam masz muzyczne informacje. Zamiast przyjąć jedną nutę jako najmniejszą jednostkę, zacząłem przyjmować interwały jako najmniejszą jednostkę. Tylko jedna nuta nie może być muzyczna – ale związek jednej nuty z drugą, tam masz muzyczne informacje. I zajęło mi trochę czasu, aby to zrozumieć, a następnie opracowałem procesy rytmiczne, które wciąż eksploruję.

 

 

Bardzo różne utwory – praca po nocach

Na moim utworze Todmorden 513 użyłem kilku tradycyjnych technik kompozycji seryjnych. Mam więcej struktur rekursywnych, z którymi pracuję – informacje zwrotne na poziomie danych. Posiadam również systemy sprzężenia zwrotnego z pętlami i ja tworzę muzykę w ten sposób. Jakie są efekty i pedały, których lubisz używać? Bardzo lubię pedały. Kiedy wysyłasz sygnał za pomocą pedału i obracając pokrętłami, jest to zupełnie inna wrażliwość i wydajność niż samo korzystanie z komputera. O wiele łatwiej jest popełnić błąd, który również został zaproszony! A potem musisz wybrać pedały. Mamy kolekcję pedałów oktawowych, pedałów fuzza, pedałów zniekształcenia i opóźnienia. Ideą jest zawsze myśleć w kategoriach funkcji muzycznej. Na przykład, jeśli mam dwa instrumenty, które nie pasują do siebie dobrze, odpowiedzią jest stworzenie trzeciej wersji – jednej, która bierze obie – i wyrównuje je razem. Potem, mieszając to z pozostałymi dwoma, tworzysz przestrzeń, w której możesz usiąść.

 

Można to zrobić za pomocą zniekształceń lub opóźnień w ziarnach przechodzących w zniekształcenia. To może być cokolwiek naprawdę. Alesis Quadraverb 2 też jest niesamowitą rzeczą. Wydaje mi się, że kupiłem go w 1995 roku – był to pierwszy w historii cyfrowy zestaw efektów, który miał bloki, które łączysz z kablami technologii wirtualnej. Możesz nawet w nim tworzyć opinie. W przypadku tego testu King Crimson użyliśmy go do stworzenia naprawdę skomplikowanych przestrzeni, których inaczej byś nie dostał. Więc nawet wtedy, gdybym chciał podzielić sygnał, użyłbym panelu panoramowania, a nie lewej z lewego kanału, a prawej z prawej. Położyłbym lewy kanał, by opóźnić A i ustawić mój prawy kanał, aby opóźnić B. A potem ustawiłbym je na wszystkie parametry na liczby pierwsze. Jestem taki szalony! Aby upewnić się, że jest tak złożony, jak to tylko możliwe. Niedawno zaczęliśmy ponownie to wykorzystywać. Jakie jest Twoje podejście do dystrybucji muzyki? To nie zawsze jest łatwe. Wierzę, że świat ilości, w którym żyjemy, nie jest naturalny – tak naprawdę nie ma sensu dla naszego zdrowia emocjonalnego.

 

Posiadanie wielu fanów nie ma znaczenia, może to być pięć lub pięć milionów. Liczy się tylko to, jak wchodzisz w interakcję ze światem.     Zamiast myśleć w sposób kapitalistyczny o sztuce i tworzeniu muzyki, myślę, że związek jest najważniejszy. Zamiast myśleć w sposób kapitalistyczny o sztuce i tworzeniu muzyki, myślę, że związek jest najważniejszy. Wartość relacji z osobami, które Cię wspierają, jest ważna i nie ma już znaczenia, które medium to wykorzystasz. Mam własny, kuratorski sklep internetowy o nazwie iapetus store i używam modelu subskrypcji do własnej muzyki. Większość ludzi, którzy mnie wspierają, nawet nie potrzebuje ode mnie niczego, wiesz. Nie potrzebują żadnego produktu. Nie potrzebują już fizycznych produktów.

 

Nadal uwielbiam dawać im fizyczne produkty (płyty CD itp.), Ponieważ czasami wymagają tego niektóre projekty – ale chodzi o związek. Nawet nie nazywam swoich fanów „fanami”. Nazywam ich przyjaciółmi. Ciekawe jest to, że pomimo tego, że liczby nie są tak ważne, znajdujesz sposób, aby nadal istnieć na rynku. To naprawdę idealna sytuacja, w której masz pewien związek ze swoimi subskrybentami, aby mogli wesprzeć rzeczy, które chcesz zrobić w przyszłym roku. Nawet jeśli to tylko połowa czynszu. Zrobiłem wszystko sam, ale teraz jest Leonardo Pavkovic z MoonJune Records, który wspiera mnie i Stick Men.

 

W dużym stopniu korzysta ze „przestarzałych” narzędzi promocyjnych, takich jak biuletyny – ma około 25 000 adresów e-mail. Wciąż sprzedaje płyty CD i zestawy pudełkowe i działa. Powiedzmy, że robimy tylko 100 zestawów pudełek, ale na tych setkach 100 pudełek zarabiamy więcej niż kiedykolwiek na 25 000 płyt CD. Myślę, że to piękna rzecz, która w dzisiejszych czasach ilość już tak naprawdę nie liczy. Media wciąż próbują sprzedać nam, że jest to ważne, ale tak naprawdę nie jest tak ważne. Niektóre z Twoich projektów rozpoczęły się od Facebooka.

 

Jak podchodzisz do mediów społecznościowych?

To naprawdę ciągły eksperyment. Te platformy również zmieniają się cały czas – więc nie jest tak, że istnieje jedno podejście, które działa cały czas.     Bycie autentycznym jest zawsze czymś dobrym, szczególnie w mediach społecznościowych.

 

Więc jeśli coś jest bardzo obecne w moim umyśle, dzielę się tym. Bycie autentycznym jest zawsze czymś dobrym, szczególnie w mediach społecznościowych. Więc jeśli coś jest bardzo obecne w moim umyśle, dzielę się tym. To okazało się dobrym sposobem na nawiązanie kontaktu z ludźmi. Spotkałem wtedy kilku moich najlepszych przyjaciół na MySpace. Todmorden 513 istniał już początkowo jako wersja kameralna. Thomas Blomster widział mnie na scenie z Crimson ProjeKCt. Pewnego dnia zapytałem na Facebooku „Czy ktokolwiek tutaj chciałby zorganizować ten utwór ze mną?” A on odpowiedział „tak”. Nie spodziewałbym się, że wyjdzie z tego prawdziwa rzecz, ale tak się stało – i robi to teraz dość często.

 

Jakie są trzy technologie muzyczne, które są dla ciebie ekscytujące?

 używając go od momentu uruchomienia – więc minęło już trzy lata. Jednym z pierwszych albumów, które wystawiłem w 2014 roku, było wydanie na żywo. Do tego rodzaju rzeczy używam LANDR przez większość czasu. Benni – mój współpracownik – był naprawdę zaskoczony, jak dobrze działa. W mniejszych projektach miksowania używam LANDR cały czas, ponieważ nie ma możliwości, abym mógł użyć kogoś innego do masteringu. I wydaje dużo muzyki. Dużo produkuję również w laptopie, w domu ze słuchawkami.     Kiedy zrozumiesz, w jaki sposób LANDR reaguje na miksy, jest świetny i mogę go użyć jako punktu odniesienia. Kiedy zrozumiesz, w jaki sposób LANDR reaguje na miksy, jest świetny i mogę go użyć jako punktu odniesienia. Nie mogę zmienić żadnych parametrów na silniku, ale widzę na przykład, co robi z basem, a następnie włącz bas w moim miksie i zrównoważyć go. Tak pracuję. W dzisiejszych czasach już wiem, co muszę zrobić, nie myśląc o tym. Nawet na tych sesjach, faktycznie opanowuję LANDR przed wysłaniem ich komukolwiek innemu – to jest jak zdobywanie drugiej opinii. A także dlatego, że jest to bardziej prawdziwe, na końcu. Po drugie, jest wspaniała wtyczka o nazwie Soothe firmy Oeksound, fińskiej firmy.
To niewiarygodne. Jest to wtyczka wykorzystująca sztuczną inteligencję – analizuje sygnał, a to informuje o ustawieniach wtyczki. Fascynuje mnie to, ponieważ jest to proces opinii. Ta wtyczka Soothe wycina częstotliwości, które są zbyt głośne w całym spektrum. I możesz określić, gdzie chcesz to zrobić. Możesz również wziąć całe spektrum i go podkręcić. To niesamowite, jak twórcze narzędzie, ponieważ możesz pozbyć się wszystkich rezonansów. Miło jest także odkrywać nowe dźwięki. W procesie produkcji muzyki jest to coś, co pomaga oczyścić sygnał, ale nie w sposób statyczny – jest dynamicznym procesem, podobnie jak mastering LANDR. I to naprawdę duża różnica.     
Więc zawsze szukam tych dziwnych, małych zwrotów akcji. Moc przetwarzania jest tak szybka, że ​​w rzeczywistości jest niesamowita. Te rzeczy będą tylko lepsze. Inną wtyczką, którą bardzo lubię używać, jest PITCHMAP niemieckiej firmy o nazwie zynaptiq. Jest to narzędzie do rozróżniania widmowego lub korekcji nachylenia. Więc możesz zdecydować, że dla całego spektrum dostroisz wszystkie G-Sharp do G-to pozwoli ci to zrobić. Wyobraź sobie użycie PITCHMAP w obwodzie sprzężenia zwrotnego – jak to, co robię z pętlą. Możesz tworzyć stale rozwijające się, samo-retranujące, ambientowe rzeczy. I używam tego cały czas. Dziesięć lat temu tego rodzaju rzeczy nie można było zrobić. Więc zawsze szukam tych dziwnych, małych zwrotów akcji. Moc przetwarzania jest tak szybka, że ​​w rzeczywistości jest niesamowita. Te rzeczy będą tylko lepsze. Śledź Markus Reuter na Twitterze, Facebooku, Instagramie i Bandcamp. Uzyskaj aktualne informacje na temat dat zwiedzania Markus Reuter. Dowiedz się więcej o Touch Guitars® i Stick Men. Leticia jest miłośniczką acid baslines i hipnotycznego techno. Jest DJ-em i produkuje pod nazwą softcoresoft. Pisarz w LANDR.